Myytti renessanssin taiteilijoista

2024 Kirjoittaja: Seth Attwood | [email protected]. Viimeksi muokattu: 2023-12-16 16:04

Virallisen version mukaan 1300-1500-luvun vaihteessa maalauksessa tapahtui jyrkkä muutos - renessanssi. 1420-luvun tienoilla kaikki tulivat yhtäkkiä paljon paremmin piirtämään. Miksi kuvista tuli yhtäkkiä niin realistisia ja yksityiskohtaisia, ja maalauksissa oli valoa ja volyymia?

Kukaan ei miettinyt tätä pitkään aikaan. Kunnes David Hockney otti suurennuslasin.

Kerran hän katseli Jean Auguste Dominique Ingresin, 1800-luvun ranskalaisen akateemisen koulun johtajan, piirustuksia. Hockney kiinnostui näkemään pienet piirustuksensa suuremmassa mittakaavassa, ja hän suurensi ne kopiokoneella. Näin hän törmäsi salaiseen puoleen maalaustaiteen historiassa renessanssista lähtien.

Tehtyään valokopioita Ingresin pienistä (noin 30 senttimetrin) piirustuksista Hockney hämmästyi, kuinka realistisia ne olivat. Ja hän myös ajatteli, että Ingresin sanat muistuttivat häntä jostain. Kävi ilmi, että ne muistuttavat häntä Warholin työstä. Ja Warhol teki tämän - hän projisoi valokuvan kankaalle ja hahmotteli sen.

Mielenkiintoisia tapauksia, Hockney sanoo. Ilmeisesti Ingres käytti Camera Lucidaa - laitetta, joka on prismalla varustettu rakenne, joka kiinnitetään esimerkiksi tablettiin telineeseen. Siten taiteilija, joka katsoo piirustukseensa yhdellä silmällä, näkee todellisen kuvan ja toisella - piirustuksen ja kätensä. Se osoittautuu optiseksi illuusioksi, jonka avulla voit siirtää todelliset mittasuhteet tarkasti paperille. Ja tämä on juuri kuvan realistisuuden "takuu".

Sitten Hockney kiinnostui vakavasti tästä "optisesta" piirustuksesta ja maalauksesta. Hänen studiossaan hän ja hänen tiiminsä ovat ripustaneet seinille satoja kopioita vuosisatojen aikana luoduista maalauksista. Teoksia, jotka näyttivät "oikealta" ja niitä, jotka eivät. Luomisajankohdan ja alueiden mukaan - ylhäällä pohjoiseen, alareunaan etelään - Hockney ja hänen tiiminsä näkivät jyrkän muutoksen maalauksessa 14-15-luvun vaihteessa. Yleensä kaikki, jotka tietävät ainakin vähän taiteen historiasta, tietävät - renessanssin.

Ehkä he käyttivät samaa kirkasta kameraa? Sen patentoi vuonna 1807 William Hyde Wollaston. Vaikka itse asiassa Johannes Kepler kuvasi sellaisen laitteen vuonna 1611 teoksessaan Dioptrice. Sitten ehkä he käyttivät toista optista laitetta - camera obscuraa? Onhan se tunnettu Aristoteleen ajoista lähtien ja on pimeä huone, johon valo tulee pienestä reiästä ja näin pimeässä huoneessa saadaan projektio siitä, mikä on reiän edessä, mutta käännettynä. Kaikki olisi hyvin, mutta reikäkameralla ilman objektiivia heijastettuna saatu kuva ei ole lievästi sanottuna laadukas, se ei ole selkeä, vaatii paljon kirkasta valoa, koosta puhumattakaan projektiosta. Mutta laadukkaita linssejä oli lähes mahdotonta valmistaa 1500-luvulle asti, koska tuolloin ei ollut mahdollista saada sellaista laadukasta lasia. Tekemistä, ajatteli Hockney, joka siihen mennessä kamppaili jo ongelman kanssa fyysikko Charles Falcon kanssa.

On kuitenkin olemassa Bruggessa asuvan taidemaalarin ja varhaisen renessanssin flaamilaisen taidemaalarin Jan Van Eyckin maalaus, johon on piilotettu vihje. Maalauksen nimi on "Arnolfini-parin muotokuva".

Kuva yksinkertaisesti loistaa valtavalla määrällä yksityiskohtia, mikä on varsin mielenkiintoista, koska se on maalattu vasta vuonna 1434. Ja peili toimii vihjeenä siitä, kuinka kirjoittaja onnistui ottamaan niin suuren askeleen eteenpäin kuvan realismissa. Ja myös kynttilänjalka on uskomattoman monimutkainen ja realistinen.

Hockney oli täynnä uteliaisuutta. Hän sai haltuunsa kopion sellaisesta kattokruunusta ja yritti piirtää sen. Taiteilija kohtasi sen tosiasian, että näin monimutkaista asiaa on vaikea piirtää perspektiivissä. Toinen tärkeä seikka oli tämän metalliesineen kuvan olennaisuus. Teräsesinettä kuvattaessa on erittäin tärkeää sijoittaa kohokohdat mahdollisimman realistisesti, sillä se antaa valtavasti realismia. Mutta näiden kohokohtien ongelmana on, että ne liikkuvat, kun katsojan tai taiteilijan katse liikkuu, mikä tarkoittaa, että niiden vangitseminen ei ole ollenkaan helppoa. Ja realistinen kuva metallista ja häikäisystä on myös renessanssin maalausten erottuva piirre, ennen sitä taiteilijat eivät edes yrittäneet tehdä tätä.

Luomalla uudelleen tarkan kolmiulotteisen mallin kattokruunusta Hockney-tiimi varmisti, että Arnolfini-pariskunnan muotokuvassa oleva kattokruunu piirrettiin tarkasti perspektiivissä yhdellä katoamispisteellä. Mutta ongelmana oli, että niin tarkkoja optisia instrumentteja kuin objektiivilla varustettu camera obscura ei ollut olemassa noin vuosisataan maalauksen luomisen jälkeen.

Suurennettu fragmentti osoittaa, että maalauksen "Arnolfini-pariskunnan muotokuva" peili on kupera. Joten peilit olivat päinvastoin - koveria. Lisäksi noina aikoina sellaiset peilit valmistettiin tällä tavalla - lasipallo otettiin ja sen pohja peitettiin hopealla, sitten kaikki paitsi pohja leikattiin pois. Peilin takaosa ei ollut tummunut. Tämä tarkoittaa, että Jan Van Eyckin kovera peili voisi olla sama peili kuin kuvassa, vain takapuolelta. Ja jokainen fyysikko tietää, mitä peili heijastuessaan projisoi kuvan heijastuneesta peilistä. Täällä hänen ystävänsä fyysikko Charles Falco auttoi David Hockneyta laskelmissa ja tutkimuksissa.

Projektion selkeä, tarkennettu osa on kooltaan noin 30 neliösenttimetriä, mikä on täsmälleen monen renessanssin muotokuvan pään koko.

Tämän kokoinen on esimerkiksi Giovanni Bellinin "Doge Leonardo Loredanan" muotokuva (1501), Robert Campenin miehen muotokuva (1430), Jan Van Eyckin oma muotokuva "mies punaisessa turbaanissa" ja monet muut. varhaisia hollantilaisia muotokuvia.

Maalaus oli hyvin palkattua työtä, ja luonnollisesti kaikki liikesalaisuudet pidettiin tiukasti luottamuksellisina. Taiteilijan kannalta oli hyödyllistä, että kaikki tietämättömät uskoivat salaisuuksien olevan mestarin käsissä eikä niitä voitu varastaa. Liike oli suljettu ulkopuolisilta - taiteilijat olivat killassa, ja siinä oli mitä monipuolisimpia käsityöläisiä - satulatekijöistä peilien tekejiin. Ja Antwerpenissä perustetussa ja ensimmäisen kerran vuonna 1382 mainitussa Pyhän Luukkaan kiltassa (silloin samanlaisia kiltoja avattiin monissa pohjoisissa kaupungeissa, ja yksi suurimmista oli Bruggen kilta - kaupunki, jossa Van Eyck asui) oli myös mestareita, jotka tekivät peilit.

Joten Hockney loi uudelleen kuinka voit piirtää monimutkaisen kattokruunun Van Eyckin maalauksesta. Ei ole ollenkaan yllättävää, että Hockneyn projisoima kattokruunun koko vastaa tarkasti maalauksen "Arnolfini-pariskunnan muotokuva" kattokruunun kokoa. Ja tietysti metallin häikäisy - projektiossa ne seisovat paikallaan eivätkä muutu, kun taiteilija vaihtaa paikkaa.

Mutta ongelmaa ei vieläkään ole täysin ratkaistu, koska ennen reikäkameran käyttämiseen tarvittavan korkealaatuisen optiikkaan ilmestymistä oli jäljellä 100 vuotta, ja peilin avulla saadun projektion koko on hyvin pieni. Kuinka maalata kuvia, jotka ovat suurempia kuin 30 neliösenttimetriä? Ne luotiin kuin kollaasi - monista eri näkökulmista se osoittautui eräänlaiseksi pallomaiseksi visioksi, jossa oli monia katoavia kohtia. Hockney tajusi tämän, koska hän itse oli mukana sellaisissa kuvissa - hän teki monia valokuvakollaaseja, joissa saavutetaan täsmälleen sama vaikutus.

Melkein vuosisataa myöhemmin, 1500-luvulla, tuli vihdoin mahdolliseksi saada ja käsitellä lasia hyvin - suuret linssit ilmestyivät. Ja vihdoin ne voitiin laittaa camera obscuraan, jonka periaate on tunnettu muinaisista ajoista lähtien. Objektiivikamera obscura oli uskomaton vallankumous kuvataiteessa, koska projektio voi nyt olla minkä kokoinen tahansa. Ja vielä yksi asia, nyt kuva ei ollut "laajakulmainen", vaan suunnilleen normaali näkökulma - eli suunnilleen sama kuin nykyään, kun kuvataan objektiivilla, jonka polttoväli on 35-50 mm.

Ongelmana käytettäessä reikäkameraa objektiivin kanssa on kuitenkin se, että linssin eteenpäin projektio peilataan. Tämä johti siihen, että maalauksessa oli paljon vasenkätisiä optiikan käytön alkuvaiheessa. Kuten tässä 1600-luvun maalauksessa Frans Halsin museosta, jossa pari vasenkätisiä tanssii, vasenkätinen vanha mies uhkailee heitä sormella ja vasenkätinen apina kurkistelee naisen mekon alta.

Ongelma ratkaistaan asentamalla peili, johon linssi on suunnattu, jolloin saadaan oikea projektio. Mutta ilmeisesti hyvä, litteä ja suuri peili maksoi paljon rahaa, joten kaikilla ei ollut sitä.

Keskittyminen oli toinen ongelma. Tosiasia on, että jotkin kuvan osat kankaan yhdessä kohdassa projisointisäteiden alla olivat epätarkkoja, epäselviä. Jan Vermeerin teoksissa, joissa optiikan käyttö näkyy selvästi, hänen työnsä näyttävät yleensä valokuvilta, voi myös huomata epätarkkoja paikkoja. Voit jopa nähdä linssin antaman piirustuksen - pahamaineisen "bokeh". Kuten esimerkiksi täällä, maalauksessa "Maittoneito" (1658), kori, siinä oleva leipä ja sininen maljakko ovat epätarkkoja. Mutta ihmissilmä ei näe "epäterävänä".

Ja kaiken tämän valossa ei ole ollenkaan yllättävää, että Jan Vermeerin hyvä ystävä oli Anthony Phillips van Leeuwenhoek, tiedemies ja mikrobiologi, sekä ainutlaatuinen mestari, joka loi omat mikroskoopit ja linssinsä. Tiedemiehestä tuli taiteilijan postuumi johtaja. Ja tämä antaa meille mahdollisuuden olettaa, että Vermeer kuvasi täsmälleen ystäväänsä kahdella kankaalla - "maantieteilijä" ja "tähtitieteilijä".

Jos haluat nähdä minkä tahansa osan tarkennettavana, sinun on muutettava kankaan sijaintia projisointisäteiden alla. Mutta tässä tapauksessa ilmeni virheitä mittasuhteissa. Kuten näet tästä: "Anthea" Parmigianinon (noin 1537) valtava olkapää, "Lady Genovese" Anthony Van Dyckin pieni pää (1626), talonpojan valtavat jalat Georges de La Tourin maalauksessa.

Tietenkin kaikki taiteilijat käyttivät linssejä eri tavalla. Joku luonnoksia varten, joku eri osista - nythän oli mahdollista tehdä muotokuva ja viimeistellä loput toisella mallilla tai nukkella yleensä.

Velazquezilla ei myöskään ole juuri lainkaan piirustuksia. Hänen mestariteoksensa kuitenkin säilyi - muotokuva paavi Innocentius 10:stä (1650). Isän kaapuissa - ilmeisesti silkki - on kaunis valon leikki. Blikov. Ja kirjoittaaksesi kaiken tämän yhdestä näkökulmasta, sinun piti yrittää kovasti. Mutta jos teet projektion, niin kaikki tämä kauneus ei karkaa - häikäisy ei enää liiku, voit kirjoittaa juuri sellaisilla leveillä ja nopeilla vedoilla kuin Velazquezin.

Myöhemmin monilla taiteilijoilla oli varaa camera obscuraan, ja tämä on lakannut olemasta suuri salaisuus. Canaletto käytti kameraa aktiivisesti luodessaan näkemyksiään Venetsiasta, eikä salannut sitä. Nämä kuvat antavat tarkkuutensa vuoksi puhua Canalettosta dokumenttielokuvantekijänä. Canaletton ansiosta voit nähdä paitsi kauniin kuvan myös itse historian. Voit nähdä, mikä oli ensimmäinen Westminster Bridge Lontoossa vuonna 1746.

Brittitaiteilija Sir Joshua Reynolds omisti camera obscuran, eikä ilmeisesti kertonut siitä kenellekään, koska hänen kameransa taittuu ja näyttää kirjalta. Nykyään se sijaitsee Lontoon tiedemuseossa.

Lopulta 1800-luvun alussa William Henry Fox Talbot kirosi käyttämällä kameran valoa - sellaista, johon sinun täytyy katsoa yhdellä silmällä ja piirtää käsilläsi, ja päätti, että tällainen vaiva oli poistettava. kerta kaikkiaan, ja siitä tuli yksi kemiallisen valokuvauksen keksijistä ja myöhemmin popularisoija, joka teki siitä massiivisen.

Valokuvauksen keksimisen myötä maalaamisen monopoli kuvan realismiin katosi, nyt valokuvasta on tullut monopoli. Ja tässä lopulta maalaus vapautui linssistä jatkaen polkua, jolta se kääntyi 1400-luvulla, ja Van Goghista tuli 1900-luvun kaiken taiteen edelläkävijä.

Valokuvauksen keksiminen on parasta mitä maalaukselle on tapahtunut koko sen historian aikana. Enää ei tarvinnut luoda yksinomaan todellisia kuvia, taiteilija tuli vapaaksi. Tietysti yleisöltä kesti vuosisadan saada kiinni taiteilijoiden ymmärrykseen visuaalisesta musiikista ja lakata pitämästä Van Goghin kaltaisia ihmisiä "hulleina". Samaan aikaan taiteilijat alkoivat käyttää valokuvia aktiivisesti "viitemateriaalina". Sitten ilmestyi sellaisia ihmisiä kuin Wassily Kandinsky, venäläinen avantgarde, Mark Rothko, Jackson Pollock. Maalauksen jälkeen arkkitehtuuri, kuvanveisto ja musiikki vapautuivat. Totta, venäläinen akateeminen maalauskoulu on jumissa ajassa, ja vielä nykyäänkin akatemiassa ja kouluissa on häpeä käyttää valokuvausta apuna, ja korkeimpana saavutuksena pidetään puhtaasti teknistä kykyä piirtää mahdollisimman realistisesti paljain käsin.

David Hockneyn ja Falcon tutkimuksessa mukana olleen toimittaja Lawrence Weschlerin artikkelin ansiosta paljastuu toinenkin mielenkiintoinen tosiasia: Van Eyckin muotokuva Arnolfini-parista on muotokuva italialaisesta kauppiasta Bruggessa. Mr. Arnolfini on firenzeläinen ja lisäksi hän on Medici-pankin edustaja (käytännöllisesti katsoen Firenzen omistajia renessanssin aikana, pidetään tuon ajan taiteen suojelijana Italiassa). Ja tämä kertoo mitä? Se tosiasia, että hän saattoi helposti viedä Pyhän Luukkaan kilan salaisuuden - peilin - mukanaan Firenzeen, jossa perinteisen historian mukaan renessanssi alkoi, ja Bruggen taiteilijat (ja vastaavasti muut mestarit) ovat pidetään "primitivisteinä".

Hockney-Falco-teorian ympärillä on paljon kiistaa. Mutta siinä on varmasti totuuden siemen. Mitä tulee taidehistorioitsijoille, kriitikoille ja historioitsijoille, on jopa vaikea kuvitella kuinka moni historiaa ja taidetta käsittelevä tieteellinen teos itse asiassa osoittautui täydelliseksi hölynpölyksi, tämä muuttaa myös koko taiteen historian, kaikki heidän teoriansa ja tekstinsä.

Optiikan käyttö ei millään tavalla vähennä taiteilijoiden kykyjä - tekniikka on loppujen lopuksi keino välittää taiteilijan haluamia asioita. Ja päinvastoin, se, että näissä maalauksissa on todellinen todellisuus, vain lisää niihin painoa - tältähän sen ajan ihmiset, asiat, tilat, kaupungit näyttivät. Nämä ovat oikeita asiakirjoja.

Hockney-Falco-teoria on yksityiskohtainen sen kirjoittajan David Hockneyn toimesta BBC:n David Hockneyn dokumentissa "Secret Knowledge", joka on katsottavissa YouTubessa (osa 1 ja osa 2). englanniksi. lang.):