Venäjän eliitin uudelleenkasvatus. Uusi ihmisrotu 1700-luvun lopulta

2024 Kirjoittaja: Seth Attwood | [email protected]. Viimeksi muokattu: 2023-12-16 16:04

Venäjällä 1700-luvun jälkipuoliskolla ilmestyneet oppilaitokset erottuivat vakavuudestaan: kuusivuotiaat lapset vietiin kotoa, ja 17-20-vuotiaaksi asti he asuivat opetusrakennuksissa ja saattoivat. nähdä vanhempiaan vain tiettyinä päivinä ja opettajan läsnäollessa …

Siten valtion ideologit yrittivät kasvattaa uutta yhteiskunnan eliittiä, jonka oli määrä korvata "väkivaltaiset ja eläimelliset" aateliset, jotka kuvattiin värikkäästi Fonvizin "Minorissa".

Kulttuuria tuntea

Toisaalta tiettyjen ihmisten - elävien, lähteneiden - tunteista puhuminen on ymmärrettävästi ongelmallista ja hypoteettista. Ja näyttää siltä, että historian tieteen pitäisi puhua tästä varoen. Toisaalta melkein jokainen, joka puhuu menneisyydestä tavalla tai toisella, koskee tätä. Napoleon halusi jotain, Stalin, Hitler, Äiti Teresa … Äiti Teresa sääli köyhiä, joku oli innokas valtaan, joku tunsi protestin tunnetta. Törmäämme loputtomasti joitain historiallisten kirjojen sankarien sisäisen tunnemaailman vaatimuksia, koska ilman tätä on mahdotonta analysoida heidän motiivejaan ja motiivejaan.

Itse asiassa oletuksena oletamme, että tietyissä elämäntilanteissa ihmisten, joista kirjoitamme, tulisi kokea sama asia, jonka olisimme kokeneet. Normaali tapa ajatella ihmisten tunteita on asettua heidän asemaansa.

Elämme kahden hyvin perustavanlaatuisen ja itse asiassa historiallisesti määritellyn näkemyksen sisällä. Meillä on kaksi perusajatusta omista tunteistamme. Ensinnäkin, että ne kuuluvat vain meille eivätkä kenellekään muulle. Tästä johtuu ilmaus "jaa tunteita". Jokainen ihminen kokee tunnemaailmansa sisäiseksi, intiimiksi. Toisaalta puhumme useimmiten tunteista spontaanisti nousevina. Jotain tapahtui, ja me reagoimme: Olin raivoissani, olin järkyttynyt, olin iloinen.

Tunteemme ovat yleensä ennakoitavissa. Tiedämme suunnilleen, mitä meidän pitäisi tuntea tietyssä tilanteessa. Virhe tällaisessa ennustamisessa viittaa siihen, että on olemassa hypoteesi. Jos meillä ei olisi näitä hypoteeseja, merkityksellinen käyttäytyminen ei olisi mahdollista. Sinun on tiedettävä, kun kommunikoit henkilön kanssa, mikä voi loukata tai miellyttää häntä, kuinka hän reagoi, jos hänelle annetaan kukkia, kuinka hän reagoi, jos hänelle annetaan kasvot ja mitä hän tuntee tällä hetkellä. Meillä on valistuneita arvauksia tästä pisteestä, tiedämme karkeasti. Kysymys kuuluu: mistä?

Emme ole syntyneet aisteillamme. Omaksumme ne, opimme, hallitsemme ne läpi elämän, varhaisesta lapsuudesta lähtien: jotenkin opimme, mitä tietyissä tilanteissa pitäisi tuntea.

Edesmennyt Michelle Rosaldo, merkittävä amerikkalainen tutkija ja antropologi, kirjoitti kerran, että emme ymmärrä ihmisen tunnemaailmassa yhtään mitään ennen kuin lakkaamme puhumasta sielusta ja alamme puhua kulttuurisista muodoista.

En liioittele: jokaisella ihmisellä on päässään mielikuva siitä, kuinka tuntea itsensä oikein. Kuuluisa kirjallinen kysymys "Onko tämä rakkautta?" osoittaa, että tätä tunnetta itsessään edeltää käsitys siitä, mitä se on. Ja kun alat tuntea jotain sellaista, tarkistat silti kokemasi tunteen olemassa olevilla arkkikulttuurisilla ideoilla. Näyttääkö se siltä vai ei, rakkautta vai jotain hölynpölyä? Lisäksi näiden mallien ja peruskuvien todennäköisinä lähteinä ovat pääsääntöisesti ensinnäkin mytologia ja toiseksi rituaali. Kolmanneksi, taide on myös erittäin tärkeä tapa luoda tunteita. Opimme mitä tunteet ovat katsomalla symbolista mallia. Ihmiset, jotka vuosisatojen ajan, sukupolvelta toiselle ovat katsoneet Madonnaa, tiesivät, mitä äidillinen rakkaus ja äidillinen suru ovat.

Nykyään joukkotiedotusvälineet on lisätty tähän luetteloon, joka kuuluu suurelle amerikkalaiselle antropologille Clifford Geertzille. Geertz ei kirjoittanut niistä, mutta media on myös voimakas symbolisten kuviemme tuotantolähde.

Myytti, rituaali, taide. Ja luultavasti voidaan olettaa - karkeasti sanottuna, yksinkertaistan jälleen kauheasti - että jokin lähde on enemmän tai vähemmän keskeinen jollekin historialliselle aikakaudelle. Oletetaan, että mytologian karkeasti yhdistäminen perustapana luoda emotionaalisia symbolisia tunnemalleja arkaaisiin aikakausiin, rituaaliin (ensisijaisesti uskonnolliseen) - perinteisiin aikakausiin, perinteiseen kulttuuriin ja taiteen - modernin kulttuuriin. Media on luultavasti postmoderni kulttuuri.

Tuntemyytteihin sovelletaan sääntöjä. Kaikille ei ole määrätty kokemaan samaa. Näihin määräyksiin kirjattuihin pääperiaatteisiin kuuluu esimerkiksi sukupuoli. Me kaikki tiedämme, että "pojat eivät itke". Tytöt ovat sallittuja, pojat eivät; jos poika itki, he sanovat hänelle: "Mikä sinä olet, tyttö vai mitä?" Mutta esimerkiksi korkea islamilainen kulttuuri, mukaan lukien sen kukoistus 1500-luvulla, kuten se on intuitiivisesti selvää myös niille, jotka eivät ole koskaan olleet siinä mukana, on epätavallisen maskuliininen. Siellä on erittäin vahva kuva miehestä, soturista, sankarista, voittajasta, taistelijasta. Ja nämä ihmiset - sankarit ja soturit - itkevät jatkuvasti. He vuodattavat loputtomasti kyyneleitä, koska itkusi on todiste suuresta intohimosta. Ja 1900-luvulla, kuten tiedämme, vain museossa voit nähdä itkevän bolshevikin, ja vain siinä tapauksessa, kun Lenin kuoli.

Toinen, erittäin tärkeä näkökohta on ikä. Me kaikki tiedämme, kuinka tuntea, missä iässä ihmisen pitäisi rakastua. Jossain iässä tämä on jo hauskaa, epämukavaa, hankalaa, sopimatonta ja niin edelleen. Ja miksi me itse asiassa tiedämme? Tälle ei ole rationaalista selitystä, paitsi että näin se on, kulttuuri on miten tämä bisnes järjestetään.

Toinen tärkeä tekijä on tietysti sosiaalinen tekijä. Ihmiset tunnistavat ihmiset omassa sosiaalisessa piirissään, myös tunteistaan.

Sosiaaliset, sukupuoli- ja ikätekijät ovat emotionaalisten mallien ja tunnemallien jakautumisen pääsääntöjä. Vaikka on muitakin - hienovaraisempia, pienempiä. Mutta nämä ovat mielestäni kaikkein perustavanlaatuisimpia kulttuurisia asioita. Tiedät missä vaiheessa elämääsi, missä tilanteissa ja mitä sinun pitäisi tuntea. Ja koulutat itseäsi, koulutat itseäsi.

Aluskasvillisuuden hautomokoneet

1700-luvun lopulla koulutettu kaupunkiaatelisto koki siirtymisen perinteisestä kulttuurista uuden ajan kulttuuriin. Korostan epiteetin "koulutettu aatelisto" tärkeyttä, sillä noin 60 % venäläisestä aatelista ei elämäntavallaan eronnut paljoa omista maaorjistaan. Kaikki olivat pääsääntöisesti lukutaitoisia, toisin kuin maaorjat, mutta muuten eroja oli vähän.

Vuonna 1762 - tämä on hyvin tunnettu tosiasia - julkaistiin Manifesti aatelisten vapaudesta. Aateliset eivät saaneet palvella julkisessa palveluksessa. Ensimmäistä kertaa - ennen sitä palvelu oli pakollinen. Manifestissa kirjoitettiin aivan oikein, että suvereeni-keisari Peter Aleksejevitš, perustanut palvelun, joutui pakottamaan kaikki palvelemaan, koska aatelisilla ei tuolloin ollut intoa. Hän pakotti kaikki, nyt heillä on intoa. Ja koska heillä on nyt intoa, voit sallia sen etkä palvele. Mutta heillä täytyy olla intoa, heidän täytyy silti palvella. Ja ne, jotka eivät palvele, ujostelevat ilman hyvää syytä, heidän tulee peittää yleisellä halveksunnalla. Tämä on erittäin mielenkiintoista, koska valtio puhuu omille subjekteilleen tunnekategorioiden kielellä. Tämä on tilanne, kun valtio vaihtoi rekisteriä: lojaalisuus, rakkaus hallitsijaa kohtaan, uskollisuus valtaistuimelle, into nousi esiin, koska palvelu ei enää ollut velvollisuus. Valtio ottaa vastuulleen tunteiden kasvattamisen, se määrää tunteita.

Tämä on erittäin tärkeä kulttuurinen, poliittinen ja sosiaalinen kvantti. Oppilaitokset kasvavat kuin sieniä sateen jälkeen. Heille tyypillisenä piirteenä on syntymässä ensimmäinen tyttöjen koulutuslaitos Venäjällä - Noble Maidens -instituutti, Smolny-instituutti. Miksi juuri nyt ja mihin ylipäätään? Naiset eivät palvele. Jos koko pointti on saada henkilö palvelemaan, niin tyttöjä ei tarvitse alkaa opettamaan - miksi, hänen ei tarvitse palvella joka tapauksessa. Mutta jos puhumme siitä, mitä ihmisen täytyy tuntea, heidän on tietysti koulutettava. Koska heistä tulee äitejä, he juurruttavat jotain lapsilleen - ja kuinka heidän poikansa palvelevat isänmaata ja hallitsijaa innokkaasti, jos heidän äitinsä ei juurruta heihin oikeita tunteita lapsuudesta lähtien? En rekonstruoi Katariinan monarkian valtiovallan logiikkaa, vaan kerron lähelle tekstiä sitä, mitä virallisissa asiakirjoissa on kirjoitettu. Näin se muotoiltiin.

Sekä mies- että naiskoulujen koulutusjärjestelmä oli niin julma, että siitä lukiessa tulee vapisemaan. Tämä on super-eliitti, sinne oli uskomattoman vaikea päästä, he opiskelivat "valtiokissalla". Lapset otettiin perheistä: 6-17-vuotiaat - tytöt ja 6-20-vuotiaat - pojat, jos se oli Land Gentry Cadet Corps. He eivät koskaan antaneet minua mennä kotiin - ei lomalle tai viikonloppuisin, missään olosuhteissa. Sinun olisi pitänyt viettää koko elämäsi joukkojen tiloissa. Vanhemmilla oli oikeus tavata sinua vain tiettyinä päivinä ja vain opettajan läsnä ollessa. Tämän täydellisen eristäytymisen tehtävänä on kouluttaa uutta ihmisrotua, joka muotoiltiin niin suoraan ja jota kutsuttiin "uudeksi ihmisroduksi". Heidät viedään hautomoon, otetaan pois vanhemmiltaan ja kasvatetaan. Koska nykyiset kansan-aateliset, kuten Katariinan lähin neuvonantaja kasvatusalalla Ivan Ivanovich Betskoy muotoili, "ovat kiihkeitä ja eläimiä". Ne, jotka ovat lukeneet näytelmän "The Minor", kuvittelevat, miltä se näytti koulutetun aateliston näkökulmasta. En kerro miten se oli todellisuudessa, vaan kuinka valtaistuimen lähellä olleet ideologit ja älymystö näkivät nykyajan jaloelämän: millaisia ihmisiä nämä ovat - Skotinin ja kaikki muut. Tietysti, jos haluamme heille normaaleja lapsia, heidät on otettava perheestään, sijoitettava tähän hautomoon ja heidän elämänsä rakenne on muutettava täysin.

Monopoli aatelisten sieluille

Mikä instituutio nousi valtion etualalle tämän ongelman ratkaisemisessa? Kaiken keskellä oli piha ja hoviteatteri. Teatteri oli tuolloin yhteiskunnan keskus. Pietarissa asuvalle työntekijäaateliselle oli pakollinen käynti teatterissa.

Talvipalatsissa oli neljä teatterisalia. Näin ollen pääsyä säännellään. Pienimmässä - kapeimmassa ympyrässä, keisarinnan ympärillä olevat. Tietyn tason ihmisten tulisi tulla suuriin esityksiin suuressa salissa - he istuvat alas arvoittain. Lisäksi on avoimia esityksiä, joihin tietysti on kasvojenhallinta, on pukukoodi. Suoraan määräyksissä on kirjoitettu, että sinne pääsevät "ei ilkeitä" ihmisiä. Ne, jotka seisoivat portilla, ymmärtävät hyvin, kuka on ilkeä ja kuka ei. Yleensä he sanoivat, että sen selvittäminen ei ollut vaikeaa.

Esityksen symbolinen keskipiste on keisarinnan henkilökohtainen läsnäolo. Keisarinna käy kaikkiin esityksiin - voit katsella häntä. Toisaalta hän katsoo, miten joku käyttäytyy: tutkii henkilöstöä.

Keisarinnalla oli kaksi laatikkoa hoviteatterin pääsalissa. Yksi oli salin takana, lavaa vastapäätä, aivan syvällä, ja se nostettiin ylös. Toinen oli sivulla, aivan lavan vieressä. Esityksen aikana hän vaihtoi laatikoita siirtyen yhdestä toiseen. Miksi, miksi et istunut yhdessä? Niillä oli erilaisia tehtäviä. Takana oleva edusti salia: kaikki istuvat järjestyksessä, ja keisarinna ottaa paikan kaikkien muiden yläpuolella. Se on esitys yhteiskunnallisesta rakenteesta, keisarillisen vallan poliittisesta rakenteesta. Toisaalta siellä, takana, keisarinna ei ole näkyvissä. Mutta on hankalaa kääntää päätäsi, ja yleensä se on säädytöntä - sinun on silti katsottava eteenpäin lavalla, etkä käänny ympäri ja katso keisarinna. Herää kysymys: miksi on välttämätöntä nähdä keisarinna? Ja koska täytyy nähdä, miten reagoida tiettyihin näytelmän jaksoihin: mikä on hauskaa, mikä on surullista, missä itkeä, missä olla onnellinen, missä taputtaa. Pidätkö esityksestä vai et, on myös erittäin tärkeä kysymys. Koska tämä on kansallisesti tärkeä asia!

Keisarinna pitää siitä, mutta sinä et - se ei sovi mihinkään porttiin. Ja päinvastoin. Siksi hän jossain vaiheessa jättää keisarillisen laatikon, siirtyy seuraavaan laatikkoon, jossa kaikki voivat nähdä kuinka hän reagoi ja oppia tuntemaan oikein.

Yleisesti ottaen teatteri tarjoaa upeita mahdollisuuksia: näemme lavalla perustunteita, inhimillisiä peruskokemuksia. Toisaalta ne puhdistetaan päivittäisestä empirismistä ja tuovat esiin taiteen sellaisena kuin ne ovat. Toisaalta voit kokea, havaita, reagoida niihin muiden taustalla - näet kuinka muut reagoivat ja säädät reaktioitasi. Tämä on hauskaa, ja tämä on pelottavaa, ja tämä on hauskaa, ja tämä on surullista, ja tämä on hyvin sentimentaalista ja surullista. Ja ihmiset oppivat yhdessä, luovat kollektiivisesti sitä, mitä nykyajan tiedemiehet kutsuvat "emotionaaliseksi yhteisöksi" - nämä ovat ihmisiä, jotka ymmärtävät kuinka tuntea toisensa.

Mikä on emotionaalinen yhteisö - tämä kuva saavuttaa uskomattoman selkeyden, jos katsomme esimerkiksi jalkapallo-ottelun lähetystä. Yksi joukkue teki maalin, ja meille näytetään katsomot. Ja voimme nähdä erittäin tarkasti, missä yhden joukkueen fanit istuvat ja missä - toisen. Tunteiden intensiteetti voi olla erilainen, mutta niillä on sama olemus, näemme yhden tunneyhteisön: niillä on sama symbolinen malli. Valtioteatteri muodostaa juuri sellaisen asian ja muotoilee sen Keisarinnalle sopivaksi katsomallaan tavalla. Erittäin tärkeä hetki edustaa tämän teatterin paikkaa kulttuurielämässä: kynttilät eivät sammuneet niissä esityksissä, koko sali on osa esityksessä tapahtuvaa, näet kaiken ympärillä.

Puhuin tästä hirvittävästä eristäytymisjärjestelmästä, joka vallitsi Smolny-instituutissa oikeiden tunnemallien kasvattamiseksi. Nuoret naiset saivat lukea vain moralisoivaa historiallista kirjallisuutta. Tämän kiellon merkitys on selvä: romaanit suljettiin pois. Tytöt eivät saa lukea romaaneja, koska Jumala tietää, mitä heidän päähänsä tulee. Mutta toisaalta, nämä samat tytöt, joita niin tarkasti vartioitiin, harjoittelivat jatkuvasti esityksissä. Tiedämme erittäin hyvin, että koko teatteriohjelmisto on järjestetty rakkauden ympärille. Catherine oli huolissaan tästä, hän näki tässä jonkinlaisen ongelman. Ja hän kirjoitti kirjeitä Voltairelle, jossa hän pyysi etsimään "kunnollisempaa" ohjelmistoa ja editoimaan näytelmiä: heittämään niistä tarpeettomat pois, jotta tytöt voisivat esittää kaiken tämän moraalin ja etiikan näkökulmasta. Voltaire lupasi, mutta tapansa mukaan hän ei lähettänyt mitään. Tästä seikasta huolimatta Catherine hyväksyi silti teatterin - on selvää, että edut olivat suuremmat. Pelkoja oli, mutta silti oppilaiden oli pakko leikkiä, sillä näin he oppivat oikeat ja todelliset tavat tuntea.

Erittäin mielenkiintoinen hetki teatterihistoriassa alkaa Ranskasta 1700-luvun lopulla. Tämä meni teatteri- ja ennen kaikkea oopperahistoriaan "Gluckin vallankumouksena". Alkoi luottaa katsomaan kohtausta. Teatterisalin arkkitehtuurikin on muuttumassa: laatikot seisovat kulmassa lavalle nähden, eivät kohtisuorassa, niin että laatikosta näkee pääasiassa vastapäätä istuvat, ja lavalle oli käännyttävä. Gluckin alkusoittojen lopussa - kaikki poikkeuksetta - kuuluu kauhea "pama". Mitä varten? Tämä tarkoittaa, että keskustelut, keskustelut ja salin pohdiskelut ovat ohi - katso kohtaus. Hallin valaistus muuttuu vähitellen, näyttämö erottuu. Nykypäivän teatterissa, oopperassa, elokuvateatterissa sali on symbolisesti poissa - on pimeää, sinun ei pitäisi nähdä niitä, jotka ovat vieressäsi. Dialogisi kohtauksen kanssa tallennetaan. Tämä on valtava kulttuurivallankumous.

Se ei ollut jonkinlainen Katariinan mielijohte - tämä oli ominaista kaikille absolutismin aikakauden hallitsijoille. Jokaisella instituutiolla on oma kulttuurinen perusmuoto, jota kohti muissa maissa, muissa paikoissa tai aikakausina sitä toistavia ohjataan. Oikeuskulttuurille tämä on Ludvig XIV:n hovi Ranskassa 1600-luvun lopulla. Siellä kaikki hulluivat teatterin ympärillä, ja henkilökohtaisesti kuningas, Aurinkokuningas (kunnes hän tuli vanhaksi, hänen oli lopetettava se), meni lavalle balettiesityksissä ja tanssi. Oli olemassa tavanomaisia holhouksen muotoja, uskomattoman antelias rahoitus: he eivät koskaan säästäneet rahaa teatterille, näyttelijöille maksettiin avokätisesti, teatteriryhmiä melkein kaikissa maissa johtivat jaloimmat ja tärkeimmät arvohenkilöt. Tämä oli ministeritaso - olla keisarillisen teatterin kärjessä.

Katariina ei esiintynyt balettikohtauksissa - ne, jotka kuvittelevat, miltä keisarinna näytti, ymmärtävät helposti miksi. Keisarinna oli itseään leveämpi, ja hänestä tuntuisi oudolta tanssia baletissa. Mutta hän oli erittäin herkkä teatterille, yhtä innokas kuin Ludvig XIV. Hän kirjoitti henkilökohtaisesti komedioita, kuten tiedät, jakoi roolit näyttelijöille, lavasi esityksiä. Kyse oli valtavasta alamaisten sielujen kouluttamisesta - ennen kaikkea tietysti jalo- ja keskuseliitistä, jonka piti olla esimerkkinä koko maalle. Valtio esitti oikeutensa monopoliin tällä alueella.

Facebookin vapaamuurarien syöte

Valtion monopoli ei tietenkään jäänyt kaikille ehdottomaksi. Häntä kyseenalaistettiin, kritisoitiin ja hän yritti tarjota vaihtoehtoisia tunnemalleja. Kyseessä on kilpailu kansalaisten sieluista - tai pikemminkin sen ajan aiheista. Vapaamuurarius on 1700-luvun jälkipuoliskolla venäläisen ihmisen moraalisen uudistamisen keskeinen hanke, vaihtoehto hoville.

Venäjän vapaamuurarit tarjoavat jatkuvasti täysin erilaisen käyttäytymismallin. Ensinnäkin se perustuu täysin erilaisiin käsityksiin henkilöstä. Mikä on tärkeää lavalta näytettävässä teatteritunteessa? Se koetaan ja esitetään samaan aikaan. Ja se koetaan vain siinä määrin kuin se esitetään. Se on olemassa vain pelatussa muodossa, se on ihmispersoonallisuuden tietty ulottuvuus: tunteen kokeakseen sitä pitää pelata, ja he kertovat, mikä tunne se on ja miten sitä soitat.

Vapaamuurarien näkemyksen mukaan ihmisellä on syvyyttä: on sitä, mikä on pinnalla, ja mikä on sisällä, on piilossa. Ja ennen kaikkea, sinun täytyy muuttaa ja tehdä uudelleen sisäinen, sisin, syvin. Kaikki vapaamuurarit poikkeuksetta tuona aikana olivat uskollisia Venäjän ortodoksisen kirkon seurakuntalaisia - he eivät ottaneet muita. Pidettiin pakolliseksi käydä kirkossa oikein, tehdä kaikki, mitä sinulle opetetaan. Mutta tätä vapaamuurarit kutsuivat "ulommaksi kirkoksi". Ja "sisäinen kirkko" on se, mitä sielussasi tapahtuu, kuinka uudistat itseäsi moraalisesti, hylkäät Aadamin synnin ja nouset vähitellen esoteeriseen viisauteen uppoutuen ylös, ylös ja ylös.

Pieni tyttö jalosta Pleshcheev-perheestä - hän oli kuusivuotias - kirjoitti kirjeen kuuluisalle venäläiselle vapaamuurarille Aleksei Mikhailovich Kutuzoville. Näin tietysti vanhemmat kirjoittivat, ja hän lisäsi: "Aiomme näyttää kotona komedian, jonka käännät." Masentuneena ja järkyttyneenä Kutuzov kirjoittaa kirjeen äidilleen:”Ensinnäkin en ole koskaan kääntänyt yhtään komediaa, et voi esittää komediaa käännöksessäni. Ja toiseksi, en pidä ollenkaan siitä, että lapset pakotetaan leikkiä teatterissa. Mitä tästä voi olla: joko he oppivat tunteita, jotka he tietävät varhain ja ennenaikaisesti, tai he oppivat tekopyhyyttä." Logiikka on selvä.

Se on erillinen vaihtoehto tuomioistuinkulttuurille ja sen monopolille. Vapaamuurarit luovat omia käytäntöjä oman tunneyhteisönsä luomiseksi. Ensinnäkin kaikki vapaamuurarit on määrätty pitämään päiväkirjoja. Päiväkirjassasi sinun tulee olla tietoinen tunteistasi, kokemuksistasi, siitä, mikä sinussa on hyvää, mikä sinussa on pahaa. Päiväkirjaa ei ihminen kirjoita vain itselleen: kirjoitat sen, ja sitten tapahtuu loosin kokous ja luet sen tai lähetät sen muille tai kerrot kirjoittamasi. Tämä itsetutkiskelun tapa, itsereflektio, itsensä myöhemmin kritisoimiseksi, on kollektiivinen hanke yksittäisen loosin jäsenen tunnemaailman moraalista kasvatusta varten. Näytät itsesi, vertaat muihin. Tämä on Facebook-syöte.

Toinen tärkeä työkalu tässä kasvatuksessa oli kirjeenvaihto. Vapaamuurarit kirjoittavat toisilleen loputtomasti, heidän kirjaimiensa määrä on hämmästyttävä. Ja niiden määrä on hämmästyttävä. Erityisen silmiinpistäviä ovat loputtomat anteeksipyynnöt lyhyydestä. "Anteeksi lyhyys, ei ole aikaa yksityiskohtiin" - ja sivuja, sivuja, sivuja tarinoita kaikesta maailmassa. Ja tärkeintä on tietysti se, mitä sielussasi tapahtuu. Vapaamuurarien loosi on pohjimmiltaan hierarkkinen: siellä on oppipoikia, on mestareita - vastaavasti sielusi tulee olla avoin tovereille, mutta ennen kaikkea sen tulee olla avoin yläpuolellasi olevalle. Mitään ei voi salata viranomaisilta, kaikki on heille näkyvää ja läpinäkyvää. Ja voit kävellä näitä portaita - nousta, nousta ja nousta. Ja huipulla usko on jo muuttunut todisteiksi. Kuten sama Kutuzov kirjoittaa Moskovan ystävilleen Berliinistä: "Tapasin korkeimman taikurin Welnerin." Welner on vapaamuurariuden kahdeksannessa asteessa, toiseksi viimeisessä, yhdeksännessä - tämä on jo astraalia. Kutuzov näyttää olevan viidentenä. Ja hän kirjoittaa Moskovan ystävilleen: "Welner näkee Kristuksen samalla tavalla kuin minä Welnerin." He kuvittelevat sen näin: sinä nouset, ja mitä korkeammalle hierarkiassa nouset, sitä puhtaammaksi uskosi tulee. Ja jossain vaiheessa se muuttuu todisteeksi, koska minkä muut uskovat, sen näet jo omin silmin. Tämä on tietyntyyppinen persoonallisuus: hirviömäisen raivoissaan itseäsi kohtaan vallitsevassa peräänantamattomuudessa sinun on jatkuvasti harjoitettava itseruiskutusta, alistettava itsesi ankaralle kritiikille ja tehtävä parannus. On luonnollista, että ihminen tekee syntiä, mitä tehdä, kumpi meistä on synnitön, tämä on luonnollista. Mutta tärkeintä on reagoida oikein omaan syntiisi, jotta siitä tulee sinulle toinen todiste eläimellisen luonteesi heikkoudesta, pelastaa sinut ylpeydestä, ohjaa sinut oikealle polulle ja kaikkeen muuhun.

Tunteiden taskumallit

Juuri tällä hetkellä ilmestyy kolmas kilpailuagentti venäläisen koulutetun ihmisen tunnemaailman muodostumisesta. Me kaikki tunnemme hänet - tämä on venäläistä kirjallisuutta. Taideteoksia ilmestyy, ihmiset kirjoittavat. Historiassa tällaisia monumentaalisia käännöksiä on harvoin päivätty tarkasti, mutta tässä tapauksessa voidaan sanoa, että tämä tapahtuu sillä hetkellä, kun Nikolai Mihailovich Karamzin palaa ulkomaanmatkalta ja julkaisee kuuluisan, maineikkaan "Venäläisen matkustajan kirjeet", jossa hän kerää näitä symbolisia kuvia tunteita kaikkialta Euroopasta. Miltä hautausmaalla pitäisi tuntea, miltä suuren kirjailijan haudalla pitäisi tuntea, miten rakkaustunnustus tehdään, miltä tuntuu vesiputouksella. Hän vierailee kaikissa ikimuistoisissa paikoissa Euroopassa, keskustelee kuuluisien kirjailijoiden kanssa. Sitten hän tuo kaiken tämän upean omaisuuden, luettelon tunnematriiseista, pakkaa ne ja lähettää ne valtakunnan kaikkiin päihin.

Joltain osin kirja häviää teatterille: se ei anna meidän kokea muiden rinnalla, katsoa, miten muut kokevat - luet kirjan yksityisesti. Sillä ei ole sellaista plastista visualisointia. Toisaalta kirjassa on joitain etuja: tunnekokemuksen lähteenä se voidaan lukea uudelleen. Kirjat - Karamzin itse kuvailee sitä - on yhä tavallista julkaista taskumuodossa, laittaa se taskuusi ja katsoa, tuntuuko oikealta vai väärältä. Näin Karamzin kuvailee Moskovan kävelyään: "Minä menen, otan Tomsonini mukaani. Istun pensaan alla, istun, ajattelen, sitten avaan sen, luen, laitan sen takaisin taskuun, ajattelen uudelleen." Voit kantaa näitä tunnemalleja mukanasi taskussasi ja tarkistaa - lukea ja lukea uudelleen.

Ja viimeinen esimerkki. Se on mielenkiintoista siinä mielessä, että siinä venäläinen matkustaja ei osoittautunut vain tasa-arvoiseksi valisneiden eurooppalaisten joukossa, vaan myös saavuttaa monumentaalisen symbolisen voiton heidän sentimentaalisen eurooppalaisen kulttuurinsa kielellä.

Karamzin on asunut Pariisissa useita kuukausia ja käy koko ajan teatterissa. Yksi hänen esityksistään on Gluckin ooppera Orpheus ja Eurydice. Hän tulee, istuu laatikkoon, ja siellä istuu kaunotar herrasmiehen kanssa. Karamzin on täysin hämmästynyt siitä, kuinka kaunis ranskalainen istuu hänen vieressään. He juttelevat kauneuden kanssa, kauneuden herrasmies on vakuuttunut, että he puhuvat saksaa Venäjällä. He puhuvat, ja sitten Gluck alkaa. Ja kuten Karamzin kirjoittaa, ooppera päättyy ja kaunotar sanoo: "Jumallista musiikkia! Ja ilmeisesti et taputtanut?" Ja hän vastaa hänelle: "Tunsin, rouva."

Hän ei vielä osaa kuunnella modernia musiikkia, hän on edelleen olemassa maailmassa, jossa on erilliset aariat, jotka esitetään hoviteatterin salissa. Laulaja tulee ulos, laulaa aaria, he taputtavat häntä. Ja Karamzin tietää jo, mitä nykytaide on. Hän saapui Pariisiin ja aivan Pariisiin rauhallisesti ja kohteliaasti pesi tämän naisen, osoitti hänelle paikkansa: "Tunsin, rouva." Tämä on erilainen, uusi tapa hahmottaa taidetta.